藝術中國

中國網

張曉凌:母親河的史詩——觀王克舉百米油畫長卷《黃河》

張曉凌:母親河的史詩——觀王克舉百米油畫長卷《黃河》

時間:   2019-09-26 22:28:57    |   來源:    藝術中國

王克舉在黃河壺口創作

在中國人的心目中,如果某一河山能與母親相提并論,甚至成為母親的隱喻的話,那么,或許只有黃河。這條發源于莽莽昆侖的滔滔大河,似從天瀉落而來,如雷奔行,越青藏高原,穿黃土高坡,以“覽百川之弘壯”“紛鴻踴而騰鶩”之勢,直闖中原大地,馳騁萬里,成為一代又一代中華兒女心中“上應天漢”的大浪弘川。

有史以來,黃河之水不僅乳汁般地滋養了中華五千年文明,還成為歷代文人創作的母題與靈感的源泉。對母親河的吟唱與描繪,積淀為中國文人內心最沉厚的情結。在兩千多年前的《詩經》中,黃河的浩蕩與勃勃生機已躍然呈現:

河水洋洋,北流活活。

施罛濊濊,鳣鮪發發。

葭菼揭揭,庶姜孽孽,庶士有朅。

在李白的心目中,黃河之浩蕩只有天上的壯浪方可形容:

君不見,黃河之水天上來,

奔流到海不復回。

君不見,高堂明鏡悲白發,

朝如青絲暮如雪。

——四句詩,道盡了中國人的宇宙觀。

在母親河面前,王之渙若有所思:

白日依山盡,

黃河入海流。

欲窮千里目,

更上一層樓。

——四句詩,道盡了中國人的人生觀。

母親河孕育出的詩句,在深邃的歷史天空中,構成了中華民族璀璨的精神星座。

黃河是母親的絮語,也是母親的懷抱,百萬年來,她以生命的熾熱擁抱山川大地,哺育著東方這片熱土,護佑著萬千子民。她的慈愛、堅強與不屈,在冼星海的筆下,化作“黃河大合唱”的旋律——一個民族在危機深處掙脫而出的吶喊。

王克舉 《黃河》長卷  星宿海

然而,迄今為止,還未有人為母親河作整體性的造像。在歷史的靜默中,黃河以她不老的容顏,等待著一位藝術家的到來。

冥冥中自有天意。公元2016年,這位藝術家來了,他就是王克舉。這位長期駕車面對黃河寫生的藝術家,以“體象天地,功侔造化”的姿態,畢四年之功,完成了百米油畫長卷《黃河》,讓母親河的容顏第一次完整地呈現在世界的面前。通覽《黃河》全篇,但見萬景紛沓而至,江山風物,累累于目,與人之遠心相馳騖,不由得感慨系之:王克舉在為母親河造像立傳的同時,也成功地在結構、形式、語言層面上完成了油畫的本土化與當代性實踐,為中國當代文化塑造了一個堂皇的美學地標。

王克舉 《黃河》長卷  扎陵湖

黃河岸邊的信念

20世紀90年代以來,一個不同于80年代的“新新時期”漸露崢嶸:早期理想主義播下的種子一無所獲,而以“是我”為中心的觀念、心緒及欲望,則在消費主義的催生下破土而出。這場革命雖不動聲色,卻比80年代更為深刻,理由很簡單:它改變了藝術的性質,重塑了創作主體。在批評界,一切關于民族、歷史、國家的宏大敘事都遭到了空前的質疑,除非國家重大題材創作工程的召喚,否則,很少人能打起精神參加此類創作。總之,歷史進入了一個個人野心主義時代,小敘事、小確幸、小傷感、小自憐難以遏止地成為時代的主題。那么,這個時代還需要“人生與家國”血肉一體的作品嗎?換言之,這個時代還能生產出具有家國江山情懷的史詩級作品嗎?

這是時代對藝術家的詰問。有能力回答這一詰問的藝術家有多少呢?在一個文化失敗主義四處彌散的時代,答案注定是令人失望的。

王克舉 《黃河》長卷  鄂陵湖

2009年,王克舉帶學生去山西磧口寫生、考察,一張《天下黃河》的現場寫生作品完成后,心里陡然升起這樣的念頭:能否畫一張呈現母親河全貌的長卷?此念一出,猶如暗夜的閃電一樣,剎那間照亮了王克舉藝術前行的路徑。對藝術創作中的此類異像,或許只能給予神秘主義的解釋。細究起來,王克舉在黃河岸邊油然而生的信念,可以有三解:一是黃河母親的召喚。長期盤桓于黃河岸邊,終日觀壯浪飛動之勢,聽蕭瑟長風聲凄,參悟大化生機間,王克舉與黃河以“互滲”的方式而達到神與物游的狀態——這與史前人類以“互滲律”而感知世界的方式極為類似——由此升華出的超越凡俗的大愛,讓王克舉將黃河完全擬人化,猶如聆聽母親的囑托那樣聆聽著來自于黃河歷史深處的召喚;其二,被批評界澆滅的宏大敘事愿望,借著母親河的召喚而復活。對王克舉這樣具有家國情懷的藝術家而言,宏大敘事所建構出的盛大美學景觀,無疑具有宗教般的誘惑力。當然,創作《黃河》長卷的理念中,還蘊含著王克舉的“大畫家夢”“文化英雄夢”之理想。他毫不掩飾這一點:“我夢想著假如自己在中國最高藝術殿堂有一幅《黃河萬里圖》,那該是怎樣的榮耀!那既完成了自己的藝術上多年的探索和積累,又借助黃河這個主題實現了成為大畫家的夢想。”

王克舉 《黃河》長卷  果洛草原

王克舉在黃河岸邊的靈光一現,不久即在文化英雄的層面上升華為理想主義,并轉換為現實的使命,最終落實為日復一日的艱苦探索與實踐。

理想主義既是個體生命的自我燃燒與釋放,也是個體生命的自我折磨與掙扎。來自于黃河岸邊的信念,并未立即將王克舉引向創作實踐,而是將他帶到一大堆令人望而卻步的問題前:從源頭到入海口,如何擇取代表性的物象?如何將黃河結構為史詩性的敘事體系?如何處理不同單元的色調、造型及線面關系?如何完成油畫語言的本土化、時代性建構,創建出歸屬于自己的語言美學體系?

王克舉 《黃河》長卷  阿尼瑪卿雪山

王克舉心里很清楚:上述課題的破解,既是《黃河》長卷創作實踐的前提與核心內容,也是其成敗的關鍵。事實上,后來的創作過程印證了這一點:《黃河》長卷的創作始終圍繞著這些課題而展開。王克舉的機智之處在于,從2009年到2016年,他以三個方面的謀略為正式創作奠定了堅實的基礎:反復寫生,積累經驗;研讀前人的長卷巨制;制定環環相扣的創作日程與路徑。

2007年,王克舉在中國美術館展出了1.4米高、8米長的《西口古道》,開《黃河》長卷之先河。接下來幾年中,又先后創作了《天下黃河》《溪鎮》《黃河東去》《黃河長城》。年復一年的探索,讓王克舉漸漸摸索到長卷的結構規律與敘事邏輯,也讓他對母親河的情感與日俱增。

王克舉 《黃河》長卷  貴德丹霞

研讀歷代名家的江河長卷,一度成為王克舉的日課。這其中,宋人王希孟的《千里江山圖》、今人張大千的《長江萬里圖》及吳冠中的《長江萬里圖》對他影響最大。歸納起來,王克舉的研讀所獲有二:首先,以“心眼“的方式觀察自然物象,結構畫面。所謂“心眼”如葉淺予所說:“指的是中國畫家在觀察和表現事物時,視點是假定的、想象的、運動的,非如此不足以概括事物的全貌”,“畫家除肉眼外,還有一對心眼,拉高拉低,拉近拉遠,可以隨心所欲”;其次,意象化的處理方式。長卷,是中國繪畫所獨創的形制,其核心是以意象為中心而形成的可以無限展開的敘事邏輯。張大千在這方面的成就最令王克舉嘆服,其《長江萬里圖》布局雖宏大蕭森,卻氣脈流暢,潑寫兼施,色墨交融中,天光水色,陰陽明滅,時而蒼深雄渾,時而超曠空靈,全圖混淪一體,如茫然太清,如混沌初開,呈現出流轉回環的無限生機。顯而易見,前人巨制予以王克舉的,除了藝術的方法外,還有東方獨特的宇宙觀,而后者,往往只對那些具有慧根的藝術家開放。

王克舉 《黃河》長卷  冰凌丹霞地質公園 炳靈寺

一個好的創作文本與規劃對《黃河》長卷意味著什么?王克舉的精心設計與籌謀也許是最好的回答。以中央電視臺1987年拍攝的29集紀錄片《黃河》為基礎,王克舉做了詳細的筆記,對所選擇地域景觀進行記錄和判斷,不僅考慮到其代表性,還要照顧到各個景觀之間的相互銜接和前后關系,同時根據季節特征安排寫生時間。這需要對當地的氣候、景色特點、交通狀況等進行詳細的了解論證,從最終完成的計劃可以看出《黃河》長卷寫生創作之艱辛和繁重:

王克舉 《黃河》長卷  寧夏石嘴山

2016年6月,晉中黃土溝壑。2017年秋冬,黃河長卷全面籌劃,籌備。2018年4月,西藏林芝拉薩體驗高海拔身體適應狀況。2018年5月,壺口瀑布。2018年6月,老牛灣、大青山(陰山巖畫)、河套、庫布齊恩格貝(草格治理)。2018年7月,青海、貴德(丹霞地貌)、果樂州瑪沁縣大武(阿尼瑪卿雪山)、達日(河曲)、瑪多(星宿海、扎陵湖、鄂陵湖)。2018年10月,山東平陰(棉花)、濟南(高粱、玉米、谷子)、濟南鵲山華山(鵲華春色)、東營入海口(入海口)、泰山。2019年3月底,娘娘灘、佳縣、閆家卯(窯洞)。2019年4月底,乾坤灣(蛇曲地址公園,山西境內)、老牛灣到壺口(晉陜峽谷)(22個畫面)。2019年4月底, 河南鞏義石窟寺、山東德州市齊河縣馬頭浮橋、一號村臺。2019年5月,劉家峽勝利村、炳靈寺、內蒙古烏梁素海。2019年6月底,小浪底。2019年7、8、9月全卷調整。

這個看似簡單的文本,卻意味著王克舉以畫筆丈量黃河、朝圣黃河的開始。

王克舉 《黃河》長卷  烏梁素海

   

母親河的史詩

初識《黃河》長卷,即有登高縱目,負天而瞰之感。流連于百米畫卷之間,但見玉峰并峙,長河浩蕩,古原莽蒼,壯浪瀾回,古物依然,原野錦繡,征鴻回渚,霞蔚云蒸。時有長風寥寥掠過,催斜陽衰草;時有云動雨下,聲堪比簫籟。影落煙回中,村舍朦朧,嘉樹參差,百草豐茂,炊煙依回。星海、深潭、細流、遠峰、溪澗、秋飆、老木、嘉草、溝壑、灘涂、隴原、花海、大漠、戈壁、村臺、濕地、峭石、寒村、崖壁、激浪、洪潮……累累媚景奇觀,逶迤而來,一派莽蒼浩瀚之景象。真可謂黃河萬里盛景,皆備于此,令人對景灑然而醒,壯懷不已。讀至要緊處,竟有追魂奪魄之驚悸。

王克舉 《黃河》長卷  河套

閱讀過《黃河》長卷的人,在震驚之余,無不認為它是一部母親河的史詩,而非黃河的風景畫。讓專家們驚疑不定的是,以油畫所固有的科學觀念、視角與方法,如何能生產出如此超時空的史詩呢?回答這個問題,要回到王克舉在創作原點上所構筑的理念與方法論。在那里,我們會發現,作為具有良好傳統修養的油畫家,王克舉成功地把西方繪畫的形態、材料、觀察方法、空間結構與東方的宇宙觀、空間觀、觀照的方法論做了一次不露痕跡的融通。無論從創作理念上看,還是從實踐層面上去觀察,這都可視為《黃河》長卷創作的密鑰。

王克舉 《黃河》長卷  庫布齊大沙漠-恩格貝

如果說王克舉在通常的對景寫生中更多采用寫實性觀察方法的話,那么在《黃河》長卷的創作中,他則將“觀察”的整體性地位移到了“觀照”。“觀照”又謂“鏡照”,其語出自佛家,意即以智慧照見事理,而非膠著于表象。在中國美學中,“觀照”是審美認知的根本方式——以個體生命意義與本明內心融合萬物,物我相融,了無滯礙,即生“心印”“心象”。這一無上之法,對王克舉而言,是創作《黃河》長卷的根本大法,是物象升華為心象而達極境的不二法門。黃河萬象令人游目無窮,若非凝神觀照,不可得象外之趣,形上之韻。因而,一部《黃河》長卷,雖狀物萬里,卻是“萬物欣然,出于一鏡”。

王克舉 《黃河》長卷  大青山-陰山巖畫

《黃河》長卷創作伊始,王克舉即意識到,依托油畫的科學空間觀,根本無法囊萬殊為一體,盡收萬里河山風物,將黃河推至史詩性的高度。能破解這一難題的唯有一途,即借助于中國山水畫的空間觀——“游觀”。中國山水長卷之所以成立,就因為它擁有了“游觀”這一超視覺的空間觀。何為“游觀”?劉繼潮先生對此有著精辟的解釋:“山水之法,以大觀小式的‘游觀’,當是實現‘重重悉見’的路徑,更是山水畫寫意精神與實踐層面的獨特智慧。游觀是本體之觀與物象互融共生,是天人合一的有機連續的觀照方式,內涵著:視覺經驗——意象記憶——想象整合。視覺經驗的原比例、原結構,物象的鮮活經驗與感受,意象的有機、連續空間圖示,加之想象的綜合,共同熔鑄出傳統山水的意象空間境界。‘以大觀小’,‘游觀’擺脫了單一視覺感官的局限,而直達想象和創造的自由佳境。”對古典山水空間秘蘊的領悟,讓王克舉徹底擺脫了視覺經驗的困擾,在黃河山水景觀中的仰觀俯察,飽游飫看,達到了“遍歷廣觀,盡得其態”的高度,而畫面的整體結構、位置經營則實現了“以一管之筆,擬太虛之體”的超時空空間構想。

王克舉 《黃河》長卷  老牛灣

以寫生經驗為基礎,依托于“觀照”之法、“游觀”之空間意識,憑借想象與虛構能力,王克舉以獨與天地精神往來的審美姿態,成功地將“黃河”不同的景觀結構為宏大的史詩性敘事體系。在這里,一切源于自然的物象,均在沐浴著鏡照之光的過程中而升華為母親河精神的喻體,而時間、空間則擺脫了物理的追蹤,在湛然不動中成為畫面象征性結構的基石。這是一個歷史性的欣悅時刻:母親河在《黃河》長卷上所呈現出的真容,借助于藝術的美學邏輯而在史詩層面上變得不朽——王克舉《黃河》長卷的終極價值正在于此。

王克舉 《黃河》長卷  佳縣

讓我們領略一下這部史詩吧。

長卷由《星宿海》開始,畫家用蒼莽而舒緩的節奏徐徐拉開帷幕,將黃河源頭全景式地呈現出來。鳥瞰下的星宿海,山巒之間是大片深色的平坦地帶,其間星羅棋布地散落著大大小小的湖泊,猶如群星閃耀。瑟瑟顫抖的云層,逝向遼遠的嗚咽,緩緩從高原圣湖上掠過。《星宿海》之后,分別是《扎陵湖》《鄂陵湖》和《果洛草原》《阿尼瑪卿雪山》。冷寂的藍灰調子統治了這四個部分,不過,高原的光似乎不期而至,盡管有些微茫,卻執拗地以白色光斑與深色山巒所撞擊出的節奏,喚醒大地山川。源頭的涓涓細流,漸漸匯為銀海微瀾,水銀瀉地般地穿越峽谷,構成飛流夾巘之壯景。在這四個部分,畫家一改用筆的冷峭,著力于輕重緩急的變化與明暗冷暖的對比。線條的縱橫馳騁,面與線的交錯融合,極大地豐富了畫面的節奏,睹之令人魂消。

王克舉 《黃河》長卷  佳縣-閆家卯

從《貴德丹霞》《冰凌丹霞》《炳靈寺》《烏梁素海》開始,畫面色調逐漸由冷變暖,深綠、深紅成為基調,時穿插進赭石、朱紅、翠綠、淺灰、淺藍等。寒山流轉為大地的蒼翠,長河的冷寂也由此轉為色彩的喧嘩。在《貴德丹霞》《冰凌丹霞》的部分,畫家以線條的勾勒塑造出群山的裝飾性效果,深沉的藍黑色與朱紅色、深紅、赭石構成了自由而跳躍的節奏,與靜靜的長河相望,生發出“影落江心月,聲移谷口泉”的古雅詩境。

在《河套》《庫布齊大沙漠-恩格貝》《大青山-陰山巖畫》《老牛灣》《娘娘灘》《佳縣-閆家卯》《乾坤灣》這一系列作品中,黃河的場景變得越來越開闊,景象越來越宏大,其姿態也越來越妖嬈:或蜿蜒東去,或直上云霄,或千回百轉,或分流而下。山巒、村舍、漠野、嘉樹、細草亦如此:或被畫家還原為點線面的穿插組合,或抽象為異形而孤標秀出。總之,靈動野逸的色彩經營,厚重奇崛的筆觸書寫,大開大合的明暗對比,皆暗示著畫面情緒上的變化,一如戲劇情節般地漸至高亢,似乎預示著黃河史詩高潮部分的到來。

王克舉 《黃河》長卷  乾坤灣

《晉中黃土溝壑》以黃土山壑的自傳體,延續并拔高了上述情緒。刀削斧劈的山巒,森森然指向蒼穹。巖壁上大片明亮的黃色、橙色、紅色反光,迫使近景暗到極致的黑色陷入沉默。越過這個畫面,陡然出現的是《壺口》和《三門峽-小浪底》。在這里,黃河以撞擊天地之勢而發出巨龍般的吼聲,響徹天地的高音,將黃河推向全卷的高潮。《壺口》部分故意將天際線抬高,造成“黃河之水天上來”的動勢。巨瀾由天際線狂瀉而下,一時間濁浪排空,浩浩蕩蕩,卷起千堆雪——那是母親河的豪氣干云,氣勢撼人,也是母親河決絕的性格。如果說畫家在《壺口》中運用的線條是行草的話,那么,他在《三門峽·小浪底》中則將用筆提升至狂草的高度。其線窈窕出入,時而重似崩云,時而輕如游霧,洋溢著涂鴉式的異端之美。那一刻,畫家靈魂出竅般地融入了書寫,融入了線條,融入了滔天的巨浪與鋪天的雨霧,以書寫者,更以祭祀者的身份向母親河膜拜。

王克舉 《黃河》長卷  晉中黃土溝壑

越過大瀑布,母親河重整容妝,以平緩的流速顯示出她的慈和、安詳。《鞏義石窟寺》《黃河灘區一號村臺》是人文、歷史、宗教與日常生活的交織,而《豫魯大地》《泰山·黃河玉帶》《鵲華春色》《齊魯大地》則盡顯母親河澆灌出的豐饒:稻谷肥碩,草木幽香。晴空浩然明澈,大地花團錦簇,鵲華春色蔥蘢,泰山云氣吐納。穿越人間的繁盛,黃河的萬里旅程步入了尾聲。巨流入海,既是母親河的宿命,也是她的新生。畫家似乎意識到了這一刻的神圣,特意為黃河入海安排了“走紅毯”的盛大儀式——經過萬里征途,黃河終于昂首走上了《東營濕地》大片紅色植被鋪就的紅毯,在撲向大海的剎那,奏響了萬里交響曲的最后篇章:玫瑰色、橘黃色交織而成的緋紅色巨流,緩緩涌入大海。湛藍而澄明的海面,微瀾蕩漾,水光彌漫,煙嵐繚繞,滿目光華。所有的祥和與湛然,都預示著母親河更加美好時代的到來。

王克舉 《黃河》長卷  壺口

縱觀《黃河》長卷,如傾耳細聽,從每一個篇章,每一組畫面中都能聆聽到或激越、或低沉、或清澈、或莽蒼的旋律。如果說巨流與山巒、大地撞擊出的鳴唱是其主調的話,那么,暗流的嗚咽,緩流的低吟則是其副歌,加之峽谷長嘯、清風徐來、大地春雷、梧葉秋聲,《黃河》長卷給予人們的,不僅僅是母親河的圖像,還有飄蕩于其上的動人心魄的交響曲。在那里,恍然可見王克舉高妙的指揮藝術。因而,我們可以說,《黃河》長卷既是視覺的,又是聽覺的。

《黃河》長卷是一部交響樂,也是一首大詩。畫家面對黃河流域的天地萬物,詩人般地吟唱出當代最瑰麗、最壯觀、最激昂的詩篇。如果我們有足夠的想象力的話,那么,不妨想象,在歷史的天空上,《黃河》長卷也許會與《將進酒》不期而遇,那將是一番怎樣的盛景?其時,光明朗照,冷云輕蒸,仙樂飄飄,詩畫唱和,詩中有畫,畫中有詩……何其美妙,又何其神圣!

王克舉 《黃河》長卷  三門峽 小浪底

作為上天賜予的自然景觀,黃河在被畫家賦予歷史厚度與人文溫度后而升華為史詩。探究《黃河》史詩的內在結構是一件有價值的工作,原因在于,這一工作不僅有助于我們了解這部長卷的自然、歷史與人文容量,也會讓我們更為明確它的精神指向。《黃河》長卷之所以綿延百米仍不失為隱喻性整體,是因為其內置了一個復雜的“復調式”結構。粗略地講,所謂復調式結構,指的是自然、歷史、人文等維度交混相生所構成的整體性結構。因而,《黃河》長卷是自然、歷史、人文諸神喧嘩,并相互對話的圣域,單純的自然景觀圖像所粘帶出的,是紛沓而至的歷史與人文意象:先民們踏歌而舞的姿態,張騫鑿空西域的壯舉,隋煬帝越黃河而開辦“萬國博覽會”的雄心,中原儒學的西渡……一代代中華兒女的歷史蹤跡,皆在黃河母親的記憶中沉沉睡去。對于逝去的歷史,《黃河》長卷無疑是一次歷史性的喚醒。在《鞏義石窟寺》《鵲華春色》兩圖上,可以看到王克舉刻意在《黃河》長卷上打下的人文烙印。作為母親河,黃河不僅哺育了軸心時代的中國思想,還為世界奉獻了一個容量巨大、形態復雜的古典人文體系。《黃河》長卷綿延百米的過程,亦可謂自然、歷史、人文不斷對話、私語、自說與吟唱的過程。其調性與話語時高時低,時斷時續,忽而隨長云飛躍至九天開外,忽而隨巨流進入沃野峽谷。在每一處,它都試圖以隱喻的方式表明,《黃河》是自然的,也是歷史的、人文的。

王克舉 《黃河》長卷  鞏義石窟寺

圍繞著《黃河》長卷敘事所體現出的情感,早已超越凡俗,同日常情感相比,它屬于更高級的領域和范疇。這是一種意識到母子血緣親情并將其升華至泛宗教高度的情感,是沉浸于祖先、祖國、民族意識并樂于享受這種榮耀的情感。它所濃縮的愛,將《黃河》百米長卷緊緊地連接為一個巨大的喻體,每一位流連于此的人,都會在其喻義的感召下,篤信自己就是它的一部分而全身心地融入其中。

對《黃河》長卷作出一個總體性評價是非常困難的。無論從現實文化的角度看,還是從藝術史脈絡估價,都是這樣。準確地講,批評界、藝術史界還未做好這方面的準備。盡管如此,我們還是嘗試著認為,《黃河》長卷作為歷史上第一幅全景式的母親河肖像,它不僅是黃河流域萬里山川的自然傳記,更是中華民族歷史與人文的大圖典,是中華民族的生理胎記與精神圖騰。

母親河的美學

《黃河》長卷是母親河的史詩,而這一史詩是通過一場宏大的美學敘事來完成的,正是在這個層面上,寄寓著王克舉的“中國油畫夢”“大畫家夢”。

“中國油畫”是數代油畫家的世紀夢想,也是中國油畫界的核心命題。在此,有必要作一極簡的回顧,以便人們更好地理解這一概念,以及它與王克舉創作之間的關系。

王克舉 《黃河》長卷  黃河灘區一號村臺

自晚清年間中國留學生赴歐美日研習油畫以來,一場關于中國本土油畫的夢想便被構筑起來。經晚清“東方化”“華化”之努力,再經民國、新中國“民族化”之奮斗,“中國油畫”的理想似已觸手可及。然而,吊詭的是,20世紀80年代以降,在全盤西化浪潮的裹挾下,中國油畫家多將臨習、挪用乃至抄襲西畫當作了自己的日課,久而久之,便成積習。中國油畫由此進入“翻譯體”時代。從現代性的角度看,這種現象可稱之為“翻譯的現代性”,或“文本的現代性”。新世紀以來,這種狀況曾激起了小規模的反思性浪潮,所謂“意象油畫”之說,正是在這一背景下提出來的。然而,這一主張并未從根本上扭轉中國油畫的寄生狀態。今天看來,“翻譯的現代性”算得上中國油畫界眼中的白翳,它在遮擋住中國油畫前行路徑的同時,也澆滅了“中國油畫夢”。

王克舉的夢想正是在這一困境下展開的。以原創性的圖式、結構、造型、線條、色彩、境界,塑造出中國油畫的本體,在西畫體系與格局之外,另起爐灶,別開生面,成為王克舉創作的理想與旨歸,也成為他的“大畫家夢”的全部內容。

“夢”的痛苦與艱辛在于它必須從現實的桎梏中超拔而出。外表粗獷篤實、內心清脫的王克舉清楚地知道,實現夢想,要靜靜地等待一個歷史機遇,在此之前,須從內心到畫布完成一系列的顛覆與超越:既要從寫實主義所固有的科學裹腳布中掙脫出來,又要從市場、民俗所控馭的對“逼真”趣味的崇尚中超越而出;既要從“重大題材創作”虛情假意的“擺拍”模式中解放出來,又要排毒式地清空原有的認知與積累——這是一場油畫語言變革所要付出的必要代價。

王克舉 《黃河》長卷  豫魯大地

《黃河》長卷構思的萌動,之于王克舉的“中國油畫夢”“大畫家夢”,是一次完整意義上的拯救。以此為起點,一個以“黃河”為母題的語言美學建構時代開始了。我們注意到,自“黃河”寫生創作以來,王克舉即有三個方面的重要發現,這也可以視為母親河對他的三個饋贈:1.從巨流、峽谷、古原、村舍、沃野的時光變幻中,王克舉捕捉到了豐富的線條、色彩、形象。黃河以母親河的姿態,毫不吝嗇地為每一位熱愛她的兒女提供美學元素,且給之不竭,予之不盡;2.黃河萬里巨瀾隨地貌不同而形成的萬千姿態,流域內山野、植被的妖嬈變化,是王克舉結構畫面最好的基盤。來自于上天的鬼斧神工,給王克舉的百米結構奉獻了足夠的依據與資源;3.黃河的陰晴昏曉之景、四季交替之美,讓王克舉充分領略了黃河的澄暉弄景、碧落蒼茫等豐富意象,由此為畫面境界營造積淀了豐富而細膩的心理感受與想象空間。

可以說,對黃河的發現,激活了王克舉重構油畫語言美學的雄心。從2016年到2019年,王克舉以新的理念與方法,以富有穿透性的想象力,整合、重組了來自于黃河的各類素材,在百米長卷的畫布上,建構了一套完整的以母親河為主體的語言美學體系。如果說黃河史詩的魅力一半來自于自然、歷史與人文景觀的話,那么,另一半魅力則源自于它的語言美學,或者從本質上講,油畫語言所閃耀出的美學魅力,才是母親河史詩的靈魂所在。

王克舉 《黃河》長卷  泰山-黃河玉帶

真正弄懂《黃河》長卷的語言美學價值,以及這一價值在油畫語言轉向中的地位,還要花很長時間作深度探討。然而,即便是初步的閱讀,也讓我們意識到,《黃河》語言所具有的創新性遠比我們想象的要多得多。在癡迷于此的人的眼中,《黃河》長卷具有一切卓越藝術所應有的高貴品質,通體閃耀著原創性的神秘光芒。事實的確如此,經由反思與徹悟,王克舉以文化自覺的姿態將語言折返向東方的寫意觀,徹底從早期的表象再現中掙脫出來,以意象化生的方式重塑畫面形象,并在游觀的結構中重組它們。從自然主義中超拔而出,王克舉將描繪變成了令人驚嘆的自由書寫。乍看上去,這種書寫像是在半沉醉、半清醒狀態中完成的,實則是高度理智的產物,光的游移、徘徊,色彩調性與對比度的運用,皆在王克舉不著痕跡的控馭中。它們最終在猶如蒙太奇般的連綿不斷的意境中匯聚,將一切來自于現實的物態升華為精神的隱喻符號。總之,王克舉在建構黃河的形式美學時,一下子創建了包括結構、色彩、光線、書寫、意境在內的和諧一體的形式,爆發式地表現出了優異的原創性能力。

王克舉 《黃河》長卷  鵲華春色

注重視覺經驗,并將寫生狀態引導至澄懷味象的高度,通過審美妙悟,冥合萬物,化生意象,是王克舉面對自然寫生的要旨與法門,也是他《黃河》長卷創作以來的固有狀態。此法的關捩點在于,主體須內心本明,胸中廓無一物,方能鏡照萬象,與萬物交相契合,渾然化一,生出意象。因而,王克舉的《黃河》長卷諸圖,雖皆由寫生而出,卻無不理足事涌,意象昭然。從性質上講,這些圖像是詩意和超時空的,而不是視覺的。《星宿海》燦若星河般的神秘景觀,《乾坤灣》中猶如包裹天地的圓弧形巨流,《陰山巖畫》滿山紛披的色彩,無不是王克舉筆下幻出的奇詭。

將形象的描繪提升至自由書寫的高度,是《黃河》長卷語言美學的一大特色。無論是《壺口》《小浪底》驚蛇失道般線的回旋纏繞,還是《齊魯大地》筆觸的壘落開合,抑或是《鵲華春色》色、線、型的斑斕輝映,王克舉總是能讓用筆保持在跳脫、飛動和生氣充盈的狀態,并使其始終與造型、色彩之間維持著微妙的關聯性。當我們的眼睛追隨其蹤跡時,會發現看似不羈的涂繪,沒有一個筆觸和線條不能呈現出造型的節奏感——用筆的解放、線條的自由與意象的呈現,在《黃河》長卷上是高度統一的一體化關系。借由《黃河》長卷的創作,王克舉研創了一套類似于中國書法的“大寫意”筆法體系——用筆求險峻放蕩,所謂“守駿莫如跛”,或如“枯杉倒檜”,或如“橫風疾雨”,或如“散僧入圣”,形態不一而足。

王克舉 《黃河》長卷  齊魯大地

《黃河》百米長卷是一個巨大的光色體系,顯示出王克舉對光色的非凡的掌控能力。談到這方面的經驗,王克舉以為,自己的用色分為對比色系與同類色系兩個部分,依據對象而決定所用色系。從整個長卷色彩體系呈現出的效果看,王克舉的貢獻凸顯在兩個方面:其一,依據色彩冷暖、光影、明暗、色差的變化,將百米長卷譜寫為一部宏大的色彩交響。對于每一個用心聆聽的人來說,這個樂章雖是無聲的,卻猶如天籟。其二,強化色彩的象征性。從狀物到象征,從物理到寓意,《黃河》長卷的色彩系統有著巨大的精神跨度。象征部分總是自如地調節著畫面情緒,暗示著某種理念,讓畫面始終保持在超視覺的狀態。

光在這里發揮了超自然的作用,它從昏暗的幽深處,發散出耀眼的光芒,讓陷入其中的主體部分突現出來。時而,它化身為晦冥,讓萬物滯留于迷離之中;時而,它以刻意留出的大片暗色,緊緊擁抱住了那些明亮的、半明半暗的部分;最主要的,它徘徊于百米長卷的每個圖像,喚醒了所有的線條、色彩,以及它們所要表達的事物。光,成為畫面最后的救贖。

王克舉 《黃河》長卷  東營濕地-貓貓草

母親河美學的終極之處是不同境界的營構,境界即畫面結構所呈現出的精神氣象。王克舉所面臨的難度在于,他既要以豐富的想象力處理不同地域的素材,營造出不同的畫面境界,又要使之連綴為一個整體,力求在畫面不斷的“轉場”中氣息連綿不斷。在這個高難度語言美學的營構中,王克舉表現出了一種重壓之下才會被充分顯示的天賦:任何狂野的語言美學冒險都將得到想象力的回應,并以幾無偏差的方式落實于實踐層面。梭巡于《黃河》長卷全圖,可以體察到,不同地域落差極大的境界,幾乎以不著痕跡的轉換,有機地構成了一個生意蕩漾、風致活潑、氣息周流的大境界:從星宿海、扎陵湖的荒寒,到丹霞地貌的蒼古,從庫布齊沙漠、陰山巖畫的枯淡,到黃土古原的雄渾,從壺口、小浪底的煙潤,到鞏義石窟、鵲華春色的空明,再到黃河入海口的迷遠,王克舉所營造的黃河美學境界,令人嘆為觀止,而其上所洋溢的,所呈現的,所閃爍的,是時間也要敬畏的民族精魂——每位站在《黃河》長卷前的中華兒女,都會在內心、在靈魂深處感知到她,在百感交集中而淚眼朦朧……

余論

真正理解或正確估價《黃河》長卷的史詩與美學價值,須將其置于兩個背景之上,這兩個背景分別是百年以來的“中國油畫夢”,以及當代藝術的原創性訴求。

王克舉 《黃河》長卷  東營濕地-紅地毯

說到“中國油畫夢”,不能不提及董希文先生。早在20世紀四五十年代,他即闡釋了何謂“中國油畫”,并為“中國油畫”規劃了方法與路徑。在《從中國繪畫的表現方法談油畫中國風》一文中,他認為中國繪畫在表現方法上一開始就不是自然主義的描寫,中國繪畫不只停留于表現表面現象,更重要的是表現對象的本質——對象的生命特征和對象的物性(包括形、體積、構造、質、量),這決定了中國繪畫表現手法的單純:色彩的單純和諧,內容上的單純以及結構的單純。董希文之后,中國油畫一直在朝向中國氣派、本土意識的縱深拓展,一直在朝向建構本土學派的時代目標推進。將王克舉的《黃河》長卷置于這個背景之上,那么,它的歷史輪廓就格外清晰了:它既是對董希文先生“中國油畫”構想的回應與實踐,又是百年來“中國油畫夢”的邏輯演進。可以非常肯定地說,王克舉在前輩的基礎上,將中國油畫的民族化、本土化進程,實實在在地向前推進了一步,在某種程度上甚至可以說,《黃河》長卷的問世,意味著中國當代油畫的語言學轉向。

王克舉 《黃河》長卷  黃河入海口

近年來,中國當代藝術原創能力的低下已飽受指責。在社會公眾、批評家、藝術家鋪天蓋地的批評文字中,內含著原創性的強烈訴求。在我們看來,《黃河》長卷的問世,是對這一訴求的有力回應,因而具有了撥亂反正之義。同時,《黃河》長卷還提供了非常清晰的啟示性價值:傳統資源的當代性轉換,不僅是中國當代藝術建構的正確方法,也是其不竭的原創性動力。

身居文化灌木叢生的時代,每個人對史詩級作品的渴望是可想而知的。《黃河》長卷能在什么程度上滿足人們關于偉大作品的意識形態想象呢?答案將由歷史作出,但有一點是非常清楚的:《黃河》長卷的橫空出世,將以宏大的史詩性和全新的美學價值,毫無愧色地矗立在新時代,成為其年代性的標志。

作為這個時代“中國油畫”的先行者,王克舉靜靜地站在時代的路口,等待著踽踽而行的同道們趕上來……

2019年9月

張曉凌:母親河的史詩——觀王克舉百米油畫長卷《黃河》
深夜福利直播app